자라나는 새 세대들을 어릴 때부터 사상문화적으로, 과학리론적으로 어떻게 준비시키는가 하는데 따라 그 민족의 래일이 결정된다는것이 지나온 력사가 보여주는 귀중한 교훈이다.
인류의 미래인 아이들에 대한 사상정서적교양에 대한 문제는 그 어느 나라 그 어느 민족에게나 중요한 문제로 나서지 않을수 없다.
콤퓨터, 인터네트, 률동영화관 …
과학기술이 급속한 속도로 발전하고있는 오늘날 어린이들은 이전에는 상상도 할수 없었던 물질기술적수단들과의 관계속에서 자기들의 생활을 향유하고있다.
어린이들을 교육교양함에 있어서 부모들은 물론 사회의 모든 성원들은 놀라운 속도로 변화발전하는 현실속에서 아이들의 성장발전에 필요한 사상정서적교양수단에 대하여 응당한 관심을 돌려야 한다.
아무리 현대과학기술이 발전되였다고 하여도 인형극은 이러한 정서적교양수단에서 례외로 될수 없다.
그것은 인형극이 오랜 력사적전통을 가지고있는 민족문화의 귀중한 유산의 하나이며 어린이들이 즐겨하는것으로 하여 현시기에 와서도 민족적전통을 살려 더욱더 흥미진진하게 창조되기때문이다.
《고상하고 아름다운 생활을 진실하고 풍부하게 반영한 예술작품은 자연과 사회를 변혁해나가는 사람들의 실천투쟁에 커다란 힘을 준다.》 (
문학의 모든 형태와 종류는 자기의 고유한 특성을 가지고있다. 인형극은 인형이라는 특이한 형상수단을 통하여 인간과 생활을 극적으로 반영하는 극예술의 한 형태로서 오랜 력사적전통을 가지고있다.
오래전부터 인형극발전에 깊은 관심을 돌려오신
인형극 《셋째의 착한 마음》은 주체의 연극예술의 새시대가 펼쳐진 요구에 맞게 《성황당》식 혁명연극의 창조성과를 확고히 구현한 첫 작품이다.
우리 식 인형극문학의 사상예술적특성은 우선 력사상 처음으로 자주성에 대한 문제. 자주적인 인간들의 투쟁과 생활에서 나서는 문제를 어린이들의 년령심리적특성과 수준에 맞게 제기하고 그에 옳바른 해답을 주고있다는것이다.
인형극은 발생초기부터 어린이들을 대상으로 하여 전문적으로 창작보급된것은 아니였다. 그러나 대상성이 명백치 않았던 인형극발생초시기는 물론 어린이들을 전문대상으로 하여 창작되는 현대인형극에서도 인형극은 그 무대적형상수단인 인형이 희화적특성을 가진다고 하면서 흥미본위주의적이며 인기적인데로 많이 치우치고있으며 그 주제적측면을 크게 고려하지 않고있다.
더우기 진보적경향의 작품에서까지 풍자, 조소의 테두리에서 벗어나지 못하였고 긍정인물이 부정인물과의 관계에서 희화되는 존재로 형상하였기때문에 인민대중에게 참된 삶의 길을 밝혀줄수 없었다.
그러나 우리 식 인형극문학은 그 사상적내용에 있어서 주체시대의 인형극예술앞에 나서는 근본문제인 자주성에 대한 문제, 자주적인 인간의 투쟁과 생활에서 나서는 문제를 어린이들의 년령심리적특성과 수준에 맞게 전면에 제기하고 그에 옳바른 해답을 줌으로써 이전 시기의 인형극문학과 근본적으로 구별된다.
이것은
작품은 인간에게서 가장 귀중한것이 황금인가 아니면 인간의 깨끗한 의리인가 하는 문제를 제기하고있다.
작품에 등장하는 첫째와 둘째, 셋째는 일찌기 부모를 여의고 남남끼리 형제를 뭇고 살아간다. 그들은 가난한 처지의 공통성으로부터 비록 감자한알이라도 서로 나누어먹는 의리로 결합되여있었다.
어느날 나라에서 백년묵은 산삼과 불로초를 캐다 바치면 후한 상을 준다는 소식을 들은 그들은 그것을 얻기 위해 길을 떠난다.
많은 고생끝에 그들은 깊은 동굴속에 돋아난 산삼과 불로초를 발견한다.
주인공 셋째가 칡넝쿨바줄에 맨 광주리를 타고 동굴바닥에 내려가 그것을 캐서 첫째와 둘째가 있는 동굴밖으로 올려보낸다.
그러나 값비싼 산삼과 불로초를 보는 순간 두형제는 마음과 힘을 합쳐 화목하게 살아나가자던 약속을 버리고 셋째를 동굴속에 내버린채 저들끼리 그것을 나누어가지고 달아난다.
그것을 모르는 셋째는 형들을 애타게 찾으며 동굴밖으로 기여오르다가 떨어져 심한 상처를 입고 쓰러진다.
이때 천주산 무학동 청류못에서 살다가 죄를 짓고 구렝이로 변하여 굴속에 살고있던 룡이 그를 불쌍히 여겨 수년세월 그의 상처를 치료해주고 보약을 먹여 완치시킨 다음 바깥세상에 내보낸다.
그러나 셋째는 자기를 정성다해 보살펴준 룡의 처지를 알고는 고향이 아니라 천주산 무학동으로 발걸음을 옮긴다.
그곳에 사는 처녀 옥련이의 세가닥난 머리칼 일곱오리를 얻어와야 룡이 자기의 옛 모습을 찾을수 있다는것을 알게 되였던것이다.
그런데 뜻밖에도 마귀할미로 가장한 도깨비가 셋째의 앞을 가로막고 황금을 내놓으면서 은혜란 갚을수도 있고 못 갚을수도 있다고 유혹한다. 그러나 셋째는 죽으면 죽을지언정 룡과의 의리를 저버릴수 없었다.
그는 도깨비로 변한 마귀할미와 목숨을 걸고 싸운다.
치렬한 격투끝에 셋째는 도깨비를 죽여버리고 옥련을 찾아가 그와 함께 다시 구렁이한테 와서 그가 룡이 되도록 한다.
의리를 귀중히 여기는 셋째에게 감동된 룡은 온갖 소원을 다 풀어주는 신기한 표주박을 기념으로 준 다음 하늘나라로 올라간다.
셋째는 마을에 돌아와 신기한 표주박으로 많은 쌀과 옷, 기와집을 생기게 하고는 마을사람들에게 골고루 나누어주고 옥련과 함께 행복하게 살아간다.
그러나 평범한 날에는 의리를 지키는척 하다가 어려울 때 황금이 앞에 보이면 의리도, 량심도 다 줴버리는 첫째와 둘째는 정든 고향사람들과 함께 행복을 누리지 못하고 한평생 죄의식에 사로잡혀 살지 않으면 안된다.
이처럼 작품은 황금과도 바꿀수 없는것이 인간의 깨끗한 의리이며 사람은 어떤 어려운 속에서도 의리를 저버리지 말아야 한다는 사상을 보여주고있다. 또한 자기 운명의 주인은 자기자신이며 자기의 성실한 로동으로 생활을 개척해나갈 때만이 행복이 차례진다는것을 강조하고있다.
보는바와 같이 인형극문학은 우리 시대 인간들의 생활과 투쟁에서 나서는 의의있고 절실한 인간문제를 어린이들의 특성과 수준에 맞게 제기하고 그에 옳바른 해답을 준것으로 하여 지난 시기 인형극문학과 근본적으로 구별된다.
작품의 주제사상적내용을 사람들에게 생활의 진리를 깨우쳐주는 인식교양적의의가 있게 바로 정하는것은
더우기 인형극은 말그대로 인형미술가가 창조해낸 인형을 배우가 조종하는 방법으로 생활과 인물들의 성격을 반영하는 예술형식인것만큼 무대에 출연하는 인형의 움직임은 배우가 무대에 나서서 자기의 사상감정을 직접 전달하는 다른 예술종류들과는 달리 일정한 제한성을 가지게 되는것이다.
다시말하여 이야기하려고 하는 사상이 창조자와 관객사이에 직접적으로 이어지는것이 아니라 인형이라는 장치물을 통해서만 전달되는 조건에서 작품의 주제내용을 명백하게 선정하지 못하면 무대에 출연하는 인물들이 희화화되여 사람들의 웃음거리로 되거나 생활을 비속화하는 후과를 초래하게 된다.
참다운 혁명가의 사상정신적풍모에 있어서나 혁명발전의 견지에서 보나 혁명적의리와 량심을 간직하고 고수하는 문제는 매우 중요하고 절박한 문제로 제기되는것이다. 물론 《셋째의 착한 마음》에서 제기하고있는 의리와 량심에 관한 문제는 혁명적의리와 량심에 관한 문제는 아니며 그것은 인간의 참다운 의리와 량심에 관한 문제이다.
그렇지만 혁명적의리와 량심은 참다운 인간의 의리와 량심을 지니는 기초우에서만 생겨나고 축적되여 공고화될수 있는것이다. 때문에 아직도 혁명적세계관형성이 낮은 단계에 있는 어린이들에게 참다운 인간의 의리와 량심에 관한 문제를 옳바르게 가르쳐주는것은 무엇보다 중요한 사회적문제로 나선다. 이런 의미에서 볼 때 《셋째의 착한 마음》은 의의있는 사회적문제를 제기하고 해명하는데 절실히 필요한 작품이였다.
우리 식 인형극문학의 사상예술적특성은 다음으로 시대의 지향과 어린이들의 요구에 맞는 형식을 새롭게 개척한데서 나타나고있다.
생활은 문학예술에 내용을 주며 내용은 그에 맞는 형식을 요구한다.
인형극이 어린이들의 사상정서교양에 참답게 복무하는 극예술로 되려면 그 형식도 응당 그들의 지향과 요구에 맞게 되여야 한다.
우리 식 인형극문학은 우선 극구성에서 종전의 낡은 형식을 마스고 생활을 다양하고 립체적으로 보여줄수 있는 새로운 구성형식을 확립하였다.
지난날 극예술분야에서는 시간과 장소, 사건의 일치성을 절대화 하면서 하나의 사건이 펼쳐지는 시간안에서는 장소를 변경시켜서는 안된다는것을 공인된 법칙으로 여겨왔다.
이것은 다양한 인간생활을 도식화된 형식으로 토막쳐놓음으로써 현실을 립체적으로 반영하지 못하고 생활의 진실성을 파괴시키는 결과를 빚어내였다.
연극과 같은 무대극예술인 인형극에서도 사정은 마찬가지였다.
우리 식 인형극은 고정격식화된 구성의 틀에 생활내용을 틀어맞추고있던 과거의 극문학과는 달리 생활내용에 따라 장면을 설정하고 총체적인 구성을 세우고있는 새로운 《성황당》식 연극의 다장면구성형식을 인형극에 받아들여 지난날의 낡은 틀을 털어버린 새로운 극형식을 창조하였다. 《성황당》식 연극의 다장면구성형식을 받아들인 우리 식 인형극문학에서는 어린이들의 년령심리적특성과 인형극의 무대적조건에 맞게 극이 발전하는데 따라 인물의 성격과 생활론리에 철저히 의거하여 극을 여러개의 장면으로 설정하고 한 장면안에서도 시간과 장소를 자주 변화시켜 생활의 흐름을 중단함이 없이 그대로 재현할수 있게 하고있다. 그뿐아니라 《성황당》식 극문학에서 새롭게 탐구된 다장면구성은 생활을 자연스럽게 펼쳐나가면서도 간결하게 집약하고 조화롭게 통일시켜 제한된 시간과 장소에서도 환상적이며 흥미있는 많은 생활을 보여줄수 있게 하였다.
인형극 《셋째의 착한 마음》은 원래 서사문학에 속하는 동화이야기로서 종전의 구성형식으로서는 무대에 재현하는데서 일련의 문제점을 가지고있었다.
따라서 이 인형극은 오직 다장면구성형식에 의거하여야만 제한된 무대적조건에서도 작품의 사상예술적내용을 진실하고 생동하게 보여줄수 있었다.
장막인형극 《셋째의 착한 마음》에서는 인물성격과 생활을 진실하고 생동하게 보여줄수 있게 총 10개의 장면을 설정하고있다.
특히 주인공 셋째가 형들과 함께 산삼과 불로초를 찾기 위해 고생하는 1장과 산삼과 불로초가 돋아난 동굴을 발견하고 그것을 캐내는 전과정을 보여주는 2장에서 펼쳐지는 생활은 새로운 다장면구성형식의 우월성을 남김없이 보여준 생동한 실례로 된다.
이와 같이 우리식 인형극문학은 시대의 지향과 요구에 맞는 새로운 극구성형식을 확립하였다.
바로 이러한 다장면구성의 문학적기초에 철저히 립각하여 새로운 무대미술이 창조되는것이다. 흐름식립체무대미술이란 그 어떤 장치구조물의 립체성이나 무대배경의 끊임없는 이동과 변화만을 단순히 의미하지 않는다. 그것은 어디까지나 《성황당》식 극문학에서 제시된 사회력사적환경과 자연지리적조건, 시대의 분위기와 민족적생활풍습 등 생활화폭들을 진실하고 생동하게, 폭넓고 깊이있게 보여주는데 복종되고있으며 《성황당》식 극문학에서 그려진 인물들의 성격과 내면세계, 그들의 성장발전과정을 조형적으로 생동하게 보여주는데 이바지하고있다.
따라서 새로운 무대미술의 혁신성도 결국 《성황당》식 극문학의 혁신적특성에 그 바탕을 두고있다.
특히 인형극은 동적이며 환상적인것을 좋아하는 어린이들의 특성에 맞게 인물의 성격을 밝히고 무대화폭의 조형미를 보장하는데서 다른 무대에 없는 유리한 형상적조건을 가지고있으면서도 종전의 무대미술형상수법의 테두리에서 벗어나지 못하고있었다.
그러므로 종전의 인형극무대미술 역시 《성황당》식 연극혁명에서 이룩된 흐름식립체무대미술의 성과와 경험을 도입하는 과정에 우리 식 인형극에 맞는 새로운 무대미술형상을 창조할수 있게 되였다.
우리 식 인형극의 무대미술에서는 종래의 낡은 틀을 대담하게 마스고 생활의 론리와 인물의 성격발전에 이바지하도록 모든 장치물들을 생동하고 립체감이 나게 제작하고 무대전환을 흐름식으로 하여 다장면으로 구성된 작품의 사상주제적내용을 조형예술적으로 보여주고있다.
실례로 드림장치를 쓸수 없다고 하던 종래의 관념을 완전히 마사버리고 립체적으로 제작된 장치물과 두겹으로 드리운 드림장치를 훌륭히 조화시켜 깊고깊은 수림속을 현실에서 보는것처럼 진실하게 형상한 2장수림속 장면의 무대미술, 배경막은 무대뒤에만 치는것으로 알고있던 격식화된 낡은 틀을 깨버리고 배경막을 무대앞에 치고 그것을 아래우로 오르내리게 하여 동굴안장면과 동굴밖장면을 지속적으로 보여준 3장 룡바위동굴장면의 무대미술, 불구름 타래치는 배경에 장치물이 웅장하게 회전함으로써 룡이 하늘로 올라가는 신비롭고 장쾌한 모습을 조형적으로 돋구어준 8장장면의 무대미술의 형상등은 다 《성황당》식 연극무대미술을 인형극의 무대적조건에 맞게 받아들인 우리 식 인형극의 새로운 무대미술형상이다.
《성황당》식 연극형식의 이러한 립체성은 철두철미 그 문학적기초인 《성황당》식 극문학의 립체적형상특질에 의하여 담보되고있다.
우리 식 인형극문학의 사상예술적특성은 다음으로 배우의 말과 행동만으로 따분하게 끌고가던 종래의 인형극과는 달리 인물들의 다양한 사상감정을 정서적으로 드러낼수 있도록 방창가사와 극적인 설화 등 새로운 형상수단들을 탐구도입한데서 찾아볼수 있다.
우리 식 인형극문학은 음악을 극형상창조의 필수적인 요소로 하고있다.
극예술에서 음악은 말과 행동으로는 다 표현할수 없는 인물의 미묘한 내면세계를 정서적으로 반영함으로써 작품의 사상정서적내용을 부각하고 강화시켜주는 중요한 형상수단이다. 그런데 지난 시기 인형극에서는 음악을 부차적인 요소로 여기면서 대체로 작품의 시작과 마감장면에서 그것도 효과음악으로서만 리용하였다.
그러나 우리 식 인형극에서 음악은 인물의 성격발전과 심리내면세계를 정서적으로 개방시키고 극적으로 부각시키며 어린 관중들을 극세계에로 이끌어나가는데서 필수적인 형상요소로 되고있다.
우리 식 인형극문학에서는 보조적인 형상수단인 방창가사를 적극적으로 리용하고있다.
인형극문학은 인간과 생활을 극적으로 그린다. 인형극에서 작가가 말하려는 기본문제와 그에 대한 대답은 주로 대사를 통하여 밝혀진다. 그러나 대사와 함께 가사를 효과적으로 리용하면 인물들의 내면세계를 더 깊이있게 그릴수 있을뿐아니라 형상의 정서도 풍만하게 할수 있다.
방창이 대사와 함께 인형극문학의 중요한 형상수단으로 되는것은 그자체가 성격창조의 수단으로서 인물의 성격과 감정세계를 정서적으로 돋구어주는 역할을 놀기때문이며 그것이 등장인물들의 운명선을 따라가면서 극발전을 힘있게 추동하여 인형극의 정서와 감흥을 불러일으키는데서 커다란 형상적작용을 놀기때문이다.
방창은 극중인물이 아닌 가수에 의하여 무대밖에서 불리우면서 인물들의 사상감정과 극의 세계를 여러가지 각도에서 개방해주는 노래형식이기때문에 인형극의 특성을 살리는데 아주 적합한 수단으로 된다.
이러한 형상수단의 문학적기초인 방창가사 역시 인형극문학에 도입되면 그의 형상적기능이 더욱 다양화될수 있다. 방창가사는 본래 극중인물의 사상감정을 직접자신의것으로 대변할수도 있고 제3자의 립장에서 객관적으로 노래하는 형식을 취할수도 있으며 작가의 주정토로를 대신할수도 있다.
우리 식 인형극문학에서는 방창가사의 이러한 형상적기능을 다양하게 살려 가사를 인물의 성격과 작품의 생활내용에 맞게 시화하여 창작도입하고있으며 그 양상적특성에 맞게 가사의 정서적색갈도 살려내고있다.
인형극 《셋째의 착한 마음》에서 4장을 비롯한 여러 장면들에서 울리는 음악은 남달리 의리심이 강하고 깨끗하고 착한 마음을 지닌 주인공 셋째의 성격을 정서적으로 드러내는데서 없어서는 안될 중요한 역할을 놀고있다.
서장과 4장, 종장에서 울리는 주제가는 그 선률이 부드럽고 사랑스러우면서도 따뜻한 감과 신비스러운 정서를 안겨줌으로써 착하고 깨끗한 마음을 지닌 주인공의 성격과 이 작품의 양상적특성을 더욱 부각시켜주는데 기여하고있다.
깊은 밤 고이 잘 때 가을 겨울 봄이 지나
9년의 긴긴 세월 어느덧 흘렀네
아 착한 동생 굴속에 남겨놓고
형제의 의리도 저버린 첫째와 둘째
4장 동굴속장면에서 방창으로 울리는 이 방창가사는 깊고깊은 동굴속에 홀로 남은 주인공 셋째의 애절한 심정을 깊은 동정을 가지고 감성적으로 노래하는 한편 4장과 5장사이에는 9년이라는 세월이 비약되였다는것을 형상적으로 말해줌으로써 작품의 내용을 어린 관중들이 정확하게 리해하는데 도움을 주고있다. 뿐만아니라 형제의 의리도 저버린 첫째와 둘째의 부정적성격을 어린 관중들이 정확히 파악하도록 하면서 작품의 사상주제적과제를 밝히는데 적극 이바지하고있다.
지난날의 인형극음악은 장면의 분위기를 돋구는 효과음악에 지나지 않았다. 그러나 인형극문학 《셋째의 착한 마음》에서는 대사와 함께 가사를 효과있게 살려씀으로써 작품의 사상주제적내용과 양상적특징을 밝히고 등장인물들의 성격형상을 부각시키는데 크게 이바지하는 인형극창작의 힘있는 수단으로 되게 하였다.
그리하여 우리 식 인형극문학은 극의 감정선을 끊임없이 일관성있게 상승발전시키면서 관중을 극세계에로 깊이 끌어들이고 그들의 정서적감흥을 더한층 높일수 있게 하는 문학적기초를 마련함으로써 형상방식상측면에서도 혁신적특성과 우월성을 과시하게 되였다.
창작가, 예술인들은 인형극 《셋째의 착한 마음》의 창작성과에 토대하여 인형극 《토끼의 발도장》, 《악마를 이긴 억쇠》를 비롯한 수많은 작품들을 창작하는 성과를 이룩하였다.
이와 같이 우리 식 인형극은 내용과 형식의 모든 측면에서 지난 시기 인형극과 전혀 다른 새로운 예술적형상의 경지를 개척함으로써 자기의 새로운 면모를 뚜렷이 하고있다.
지금 세계적범위에서 인형극예술은 침체상태에 놓여있다.
자료에 의하면 인형극을 한다는 일부 나라들의 경우 극장도 있고 공연도 진행되기는 하지만 작품들이 아무런 사상적의미도 없는 고리타분한 내용으로 엮어지고 무대미술을 비롯한 형식도 근본적으로 혁신하지 못한것으로 하여 관객들로부터 호평을 받지 못하고있다.
당의 현명한 령도밑에 자기의 면모를 일신한 우리 나라 인형극예술은 우리 어린이들의 사상정서교양에 각별한 관심을 돌리시는
우리 나라에서는 앞으로도 이미 거둔 성과와 경험을 공고히 하면서 시대의 지향과 요구를 반영한 우리 식 인형극작품들을 더 많이 창작완성하여 새 세대교양에 적극 이바지해나갈것이다.
